5.1 Introducció
El cinema, la representació de la imatge en moviment, ha estat un dels principals invents tecnològics del S.XX que s’ha desenvolupat a passos agegantats fins el dia d’avui. El cinema a l’Estat Espanyol sorgí en aquells indrets on convergien tres elements fonamentals: una base tècnica, el desenvolupament tecnològic i la capacitat socioeconòmica suficient per afrontar el nou repte. Catalunya fou un dels territoris principals de desenvolupament del cinema i l’audiovisual, on es produí l’afermament d’una indústria i un comerç cinematogràfics estables des de els seus inicis. L’audiovisual s’ha anat desenvolupant en diferents moments històrics i sota règims diversos, i el seu desenvolupament i les millores tècniques han estat estretament lligades als canvis socials i polítics que aconteixeren a l’Estat Espanyol i a Catalunya.
La participació i contribució de les dones al desenvolupament del cinema i la televisió és un fet encara molt desconegut i invisibilitzat. Amb aquesta recerca hem descobert que ja des de els inicis les dones s’inserien en el món del cinema com a muntadores, productores, actrius i fins i tot algunes realitzadores. Algunes dones van ser pioneres del cinema a Catalunya, a l’estat Espanyol i a nivell internacional, però les seves contribucions són encara molt desconegudes i també poc reconegudes. La Guerra Civil va suposar l’exili de moltes dones vinculades al cinema i l’audiovisual, fet que va suposar una gran pèrdua, i els anys posteriors de la dictadura les van fer caure en l’oblit. Es sobretot a finals dels anys 60 quan les dones es comencen a incorporar de manera més ferma al món del cinema i a la televisió, encara en minoria, però són dones que contribueixen enormement als canvis socials, polítics, culturals i tecnològics del moment, tant en la promoció del canvi del paper de les dones a la societat com a través del cinema i la televisió en brindar espais de major llibertat precursors de la democràcia.
Tot i així cal seguir investigant i recuperant la memòria històrica d’aquelles contribucions de les dones en l’àmbit de les tecnologies de la informació i la comunicació, molt valuoses en el dia d’avui, per tal de fer front als reptes, nous i vells, que brinda la societat actual.
5.2 Origen del cinema i implantació1
Louis i Auguste Lumière, inventors francesos, van crear un aparell que servia tant com a càmera com a projector: el cinematògraf, que es basava en la persistència retiniana de l’ull humà. Juntament amb Edison i altres inventors, són els pares de la cinematografia. Van inventar la pel·lícula perforada que va permetre el seu moviment més exacte per la càmera. Era una caixeta d’uns 20 centímetres oer un costat i 12 de profunditat, que permetia prendre imatges, projectar-les i fins i to copiarles. Funcionava amb una película de 35 milímeteres i corria a 16 fotogrames per segon, i no pesaba més que una càmera fotogràfica amb el seu trípode.
El cinematògraf va ser patentat el 13 de febrer de 1894 i amb ell van crear la primera película que va ser mostrada a París el 22 de març de 1895 en una sessió de la “ Société d’Encouragement à l’Industrie Nacional”, la coneguda “Sortida dels obrers de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir”.
Després de diverses presentacions a societats científiques, a la Universitat de la Sorbona, a Bruseles i altres indrets, es va procedir a la seva explotació a la primera sessió exhibida per un públic comercial, como a primer espectacle de pagament el 28 de desembre de 1895 a París, al Salon Indien del Grand Café, on es van projectar varies cintes entre les que destacaven, apart de la ja nombrada “Sortida dels obrers de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir”, altres com “L’arribada d’un tren a la estació de Ciotat”, “L’esmorzar amb el nadó”.2 Va ser la primera projecció pública de la història, i va donar naixement al que coneixem avui com a cinema. Així va sorgir el 1895 “la màquina d’imprimir vida”, com la denominaria anys després Marcel L’Herbier.
Els germans lumière, a més de ser creadors del cinema, amb els seus films i tècniques van posar alguns dels fonaments que definirien el llenguatge, la tècnica i els gèneres cinematogràfics. D’aquesta manera, l’origen del cinema és un cinema documental, que reflexa testimonis de la vida quotidiana.
El cinema a Catalunya sorgí en aquells indrets on convergien tres elements fonamentals: una base tècnica, el desenvolupament tecnològic i la capacitat socioeconòmica suficient per afrontar el nou repte. Un any després de la primera projecció pública a París, el 15 desembre de 1896 es va realitzar la presentació oficial de l’aparell Lumière a l’establiment dels Napoleon, prestigiosos fotògrafs que tenien els estudis a la Rambla de Santa Mònica de Barcelona. El mateix desembre de 1896 succeïx a Lleida, el febrer de 1897 a Tarragona i el setembre de 1897 a Girona.
A Catalunya apareix la figura de Fructuós Gelabert, autodidacte, inventor i realitzador, anomenat el pare del cinema català i de l’Estat Espanyol” (1897). Riña en un café (1897) primer argumental i Salida de los trabajadores de la España Industrial (1897) primer documental, inicien la seva feina com a càmera, director i mestre de futurs professionals. Durant la primera època del S.XX es produí l’afermament d’una indústria i un comerç cinematogràfics estables. Els locals de projecció es multiplicar en a tot Catalunya.
Abans de 1906 la producció catalana girava principalment al voltant del documental de caràcter informatiu. Del 1906 al 1910 és un període de consolidació del cinema a les sales així com de creació de veritables empreses industrials (Diorama –1902-, la Films Barcelona –1900– de línia catalanista i la Hispano Films –1902– : el cinema deixava de ser una tècnica d’entreteniment per esdevenir a poc a poc un negoci sòlid. Tècnicament també hi hagueren millores en la projecció. D’aquesta manera, Catalunya s’anà convertint en un punt de referència de la cinematografia europea.
Entre el 1914 i 1918 Catalunya s’engrescà a fer cinema, el qual era un reflex de les variacions polítiques, econòmiques i socials de l’època. No es pot deslligar el cinema dels fets històrics que es produïren a Catalunya com l’ aparició de la CNT (1911), les vagues generals (1917–1919) o la fallida del Banc de Barcelona (1920).
L’aparició de la sonorització als anys 20 comportava una adaptació important i va ser un moment crític per la cinematografia – calia invertir econòmicament per a la consegüent adaptació tecnològica i també provocà un problema lingüístic amb l’aparició de les dobles versions, els subtítols i posteriorment el doblatge. Al 1923 amb el Cop d’estat de Primo de Rivera i la crisis en la que veu es sumida el país va provocar una minsa inversió en el cinema, d’aquesta manera el nombre de produccions catalanes anà disminuint al llarg de la decada dels anys 20.
Els anys 30, després de la dictadura Francesc Macià proclama la Repú blica Catalana i es duen a terme tres accions capdavanteres: es crea el Comité de Cinema de la Generalitat republicana; es posa en marxa el Curs de cinema de la Universitat de Barcelona: primer estudi teòric del cinema, del qual formava part del curs entre d’altres la historiadora cinematogràfica Maria Luz Morales; i en tercer lloc, es creen els Estudis Cinematogràfics Orphea Film, amb uns equipaments modernitzats tecnològicament, fet que va provocar que alguns estrangers vinguessin a Barcelona a treballar.
Deixant de banda el gènere de ficció i més enllà del cinema distribuït a sales i comercial cal destacar dos aspectes cabdals d’aquest període:
-
la filmació de documentals arreu de Catalunya amb una important tasca pedagògica i informativa
-
la proliferació del cinema no professional. Quan el 1923 Ramon de Baños introduí el 9,5 pel sistema Pathé-Baby, el fenomen d’aficionats anà creixent i ha permès conservar imatges històriques i de cultura popular de tota Catalunya. Es crea la secció de cinema Amateur del centre excursionista de Catalunya integrat a UNICA (Unió internacional del cinema amateur).
Apareixen també diverses seccions sobre cinema en revistes artístiques i culturals com: Hèlix (Vilafranca del Penedés), L’Auca de les Arts a Sitges o Mirador a Barcelona, que propiciaren l’aparició del cineclubisme.
5.3 El paper de les dones en l’origen i implantació del cinema a Catalunya
Amb aquesta recerca hem descobert que ja des de els inicis les dones s’inseriren i contribuïren a impulsar el món del cinema com a muntadores, productores, actrius, realitzadores i pioneres i inventores de noves tècniques cinematogràfiques. Però segueixen sent poc visibles i menys nombroses que els homes per les diferents formes de exclusió i invisibilització que les dones han sofert al llarg del temps.
Es poc sabut tot i que generalment acceptat que Alice Guy (París 1873, New Jersey 1968)3 va ser la primera cineasta i existeix molta controversia sobre si és l’autora de la primera pel·lícula narrativa de la història, se la considera la primera narradora visual del cine, la fundadora del cine com a narració cultural i la primera persona que va dirigir una película a la historia del cine. Va dirigir i produir més de 600 pel·lícules, que tocaven tots els gèneres fílmics, des de contes de fades fins a paràboles religioses, comedies romàntiques o pel·lícules policíaques. Va ser la primera persona en dirigir una pel·lícula on tots els seus protagonistes eren negres, al 1912 “Un tonto y su dinero”. Va jugar un paper clau en la producció de les primeres pel·lícules sonores, aspecte de la seva carrera quasi sempre ignorat. Va ser la primera en utilitzar gravacions amb un gramòfon al mateix temps que les imatges, la productora d’una de les primeres pel·lícules de color, la primera en utilitzar efectes especials, utilitzar la doble exposició del negatiu, les tècniques de retoc, la càmera lenta i ràpida i el moviment enredera. Fins avui, segueix sent la única dona propietaria i directora del seu propi estudi de cine. Malgrat això, el seu paper a la història del cine ha estat completament ignorat i oblidat. (Alison McMahan (2008): Alice Guy Blaché, Una visionaria perdida del cine. Plot ediciones.)
Segons afirmacions de Louise Heck Rabi, autora de Women Filmmakers: A Critical Receptionella, ja s’ho esperava « Ella es va anticipar i va dir que els crèdits de la direcció i producció de les seves pel·lícules serien falsament assignats a algún dels seus col·laboradors. Ella sabia des de el principi que el seu nom, intencionada o inintencionadament seria otmés o ignorat o degradat en la historia del cine francès i americà ».
La invisibilització de les dones en el món del cinema i audiovisual i les seves contribucions és encara avui un fet remarcable. Algunes retrospectives i recerques poc a poc treuen a la llum totes les contribucions de dones oblidades. En l’àmbit internacional destaquen realitzadores, productores i pioneres del món del cinema com Lois Weber (1881–1939), http://www.fmujeresprogresistas.org/fichavisibilidad/Weber.htm , Nell Shipman (1892–1970), http://www.utoronto.ca/shipman/ , Germaine Dulac (1882–1942), Alla Nazimova (1879–1945) http://es.wikipedia.org/wiki/Alla_Nazimova , Lotte Reiniger (1899–1981) http://es.wikipedia.org/wiki/Lotte_Reiniger , Esther (Esfir) Schub (1894–1954), Dorothy Arzner (1897?-1979) http://www.fmujeresprogresistas.org/fichavisibilidad/Arzner.htm , Leontine Sagan (1899–1974) i Marie Epstein (1899–1995).
A Catalunya, i la resta de l’estat Espanyol, el període de la segona Repú blica va ser cabdal per a la participació de moltes dones al cinema. La proclamació de la igualtat entre dones i homes a la nova Constitució, les noves lleis que conferien una major autonomia a les dones i un canvi social que portà una major visibilitat i participació de les dones en àmbits professionals més tecnològics, varen permetre la inserció de les dones en el món del cinema, un àmbit molt masculinitzat fins aquell moment.
Dos articles publicats al 1931 a la revista de cine “Arte y Cinematografía” i a “Films Selectos” donen suport enèrgicament a l’emergència de dones directores. Destaca l’article de María Luz Morales4 que dirigia la pàgina setmanal de cinema a La Vanguardia, titulat “La Mujer y el cine”, on afirma que el cinema ha obert noves possibilitats de carrera professional per a les dones i menciona la seva tasca com a muntadores per després analitzar la tasca de les dones com a directores. Destaca la capacitat de lideratge, la força i l’egoisme necessaries per duur a terme la direcció i argumenta que les dones posseixen a l’ igual que els homes d’aquestes capacitats. Posa com exemple a la directora Lois Weber i diu: “ ha resistido, como un hombre, el duro y continuado trabajo trabajo físico que impone la dirección de películas, el esfuerzo mental de improvisar detalles, combinar y rectificar escenas, de corregir sobre la marcha el escenario o guión. Ha soportado la pelea brava, sofocante, que irrita y rinde, con escenógrafos, carpinteros, electricistas, mozos y demás empleados secundarios del estudio. Ha aguantado y se ha impuesto a los artistas, casi siempre indolentes, remisos y rebeldes. Todo eso dudaba la prensa y el público que pudiera ser tarea femenina”. 5 Al final de l’article afirma que el cinema espanyol només podrà obtenir èxit si col·laboren les dones cineastes.
Una pionera de la cinematografia catalana i espanyola és RosarioPi Brujas (Barcelona 1899)6, productora, guionista i realitzadora; Entrà en el món cinematogràfic a través de la productora Star Films, de la qual va ser co-fundadora juntament amb el productor Emilio Gutiérrez i el realitzador Pedro Ladrón. Va escriure el guió dirigir “El gato montés” i “Molinos de Viento”. Amb l’esclat de la Guerra Civil, i juntament amb l’actriu Maria Mercader, viatjà a París, Roma i Madrid, on obrí un restaurant i s’establí definitivament. No va reprendre mai més la seva tasca com a directora de cinema.
Destaquen també Elena Jordi (Berguedà 1882, Actriu, empresària i directora de Thais – 1918,Cecília Alonso i Bozzo amb el Pseudònim «Travelling» (Barcelona 1909. Publicitària, dramaturga i crítica), Maria Rosa Ester i Güera (Barcelona 1926, Muntadora i Cantant d’òpera), Carme Fàbregas i Solé (Barcelona 1918, Muntadora) i Teresa Alcocer (Barcelona 1921, Muntadora), una de les millors professionals del muntatge del cinema espanyol que també va treballar sota el pseudònim de Mary A. Bathrust.
5.4 La guerra civil, postguerra i dictadura: exili i estancament
Durant la guerra civil la CNT (Confederació Nacional del Treball)7 fou la productora més important del moment i nou patró d’una industria socialitzada. Altres partits i sindicats de la zona republicana crearen empreses i obriren vies inèdites a la producció, distribució i exhibició. S’estima que entre 1936 i 1939 es produïren 360 títols a la zona republicana, enfront dels 90 de la zona rebel. Destaca la figura de Mercedes Comaposada Guillen8 (Barcelona 1901 – París 1194), muntadora en una empresa de producció cinematogràfica, afiliada a la CNT d’espectacles i fundadora de Mujeres Libres creada l’abril de 1936.
L’ anarcosindicalisme esdevingué un fet diferencial clau per a comprendre l’evolució i la revolució del cinema. El moviment de col·lectivització arribà també al cinema. Sales de cine, estudis i laboratoris foren socialitzats. Reportatges de guerra i propaganda, innovació en els llargs de ficció i documentals dramatitzats de migmetratge. Idea d’un nou cinema social, anomenat el petit hollywood proletari.
Enfrontament polític entre comunistes, PSUC i anarquistes. Es crea Film Popular que es promogué com a “firma comercial antifeixista al servei de la repú blica” (PSUC, PCE i UGT). Al gener de 1937 a Valencia es crea el Minsiteri de Propaganda per Francisco largo Caballero i assumia els serveis de publicitat, informació i propaganda tant en la premsa, com ràdio i cinema. A Barcelona el govern republicà tingué la seva última carta amb el film d’André Malraux Sierra de Teruel (1938–39). Tots van contribuir a portar la guerra a les pantalles.
La pèrdua de la Guerra civil va suposar l’exili de moltes dones relacionades amb el cine com a directores, actrius, muntadores, productores, guionistes, que amenaçades per la guerra van decidir exiliar-se o be ja no tornar a Catalunya si es trobaven fora. Aquest fet va suposar una gran pèrdua, i els anys posteriors de la dictadura les van fer caure en l’oblit.
La guerra també es va deixar sentir en el cinema ja que no es van registrar modificacions en les sales de projeccions ni tampoc avenços tècnics. Amb el triomf del bando nacional la temàtica del cine va quedar reduïda en la major part a una temàtica folklorica i la exaltació del règim i de la censura van ser una constant. S’imposa la obligatorietat del doblage al castellà. Mentrestant, l’escola documental nascuda arran de la guerra civil era a l’exili, l’estat creà el No-do (Noticiarios y Documentales Cinematográficos).Aquestes situacions van dificultar el desenvolupament del cinema a l’estat espanyol i a Catalunya.
Durant els anys 50 es buscà introduir un aire de catalanitat a les pantalles. Es coneix com el periode “Iquino del cinema industria “, que va ser una productora que va promoure la introducció de temàtiques catalanes en els arguments i l’aparició del català en una pel·lícula de ficció. Els signes de malestar al país eren prou evidents. El 1956 es decretà l’estat d’excepció, el 1957 es produí una assemblea lliure d’estudiants i les vagues proliferaren. El període es va iniciar amb la Creació d’un Ministeri de Informació i Turisme del qual depenia la Direcció General Cinematogràfica.
Un element molt important de canvi fou la Creació de Televisió Espanyola, que arriba a Barcelona 1959 on s’hi afegiren molts tècnics del mon audiovisual. La cinematografia es regia per paràmetres purament laborals i no pas culturals. Sorgeixen diferents professionals del cinema, que es limitaren a fer l’ofici en les condicions econòmiques i polítiques del moment. La majoria de pel·lícules eren d’entreteniment i diversió, però també sorgeixen autors amb voluntat d’expressió.
El testimoni entrevistat de Lola Salvador, que treballa a televisió espanyola a principis dels anys 60 reflexa aquesta situació:
“ los focos de gente que cambia el país estaban en los medios de comunicación. la segunda cadena era un nido de rojos, decían. la gente que trabajaba desde fuera, los cámaras, de alguna forma el país ya había cambiado.nunca tuve el conflicto de estar manteniendo la dictadura, todo lo contrario. “
5.5 Anys 60: les escoles de cinema i l’esperit de renovació. Les dones comencen a accedir en minoria.
Aquesta època ve marcada per dos fets: d’una banda el boom turístic, de l’altra, el “Plan de desarrollo”. En la cinematografia hi hagué un esperit de renovació, de millorar el contingut i la forma de les produccions i afavorir un cinema dirigit a infants i adolescents. La dècada es defineix per tres grans aspectes:
-
la producció que entrà dins els paràmetres de la conjuntura espanyola
-
els directors marginals que realitzaren un esforç de canvi
-
i aquells que volgueren donar una visió del tot diferenciadora.
Apareixen tant a Madrid com a Barcelona noves escoles de cinema amb la intenció de fer un cine provocador i de ruptura. A Madrid apareix el Nuevo Cine Español. Al 1962, José María Escudero va tornar a ocupar la Direcció General de Cine, impulsant ajudes estatals i la Escola Oficial de Cine, de la que sortiran la majoria de nous directores i directores, generalment d’esquerres i oposats a la dictadura franquista. Al voltant de l’Escola de Barcelona s’aplegaren noms com el de Joaquím Jordà i Carles Duran entre d’altres, i regnava entre ells el inconformisme, la bellesa formal i recors de la Nouvelle Vague i l’art pop americà.
Un cas diferent fou el de Pere Portabella que crea la Productora Films 59, i es relaciona amb CIPLA de l’ Institut del Teatre i l’Escola de Cinematografia Aixelà i amb l’empenta que donà a l’anomenat cinema militant. Totes aquestes cintes d’experimentació i provocació tingueren una certa repercussió pública gràcies a les sales d’art i assaig i serviren per demostrar que es podia fer un cinema diferent. Els avenços tecnològics en el cinema per altra banda permetien obtenir produccions amb un cost relativament baix. Al llarg de la dècada els esforços per produir films en català es multiplicaren: pugna entre el Ministeri de Sindicats i el Ministeri d’Informació i Turisme.
Per altra banda, es reforça de manera sorprenent el cineclubisme, que gràcies als ateneus, diverses associacions culturals i socials, impulsaren la organització de sessions cinematogràfiques que es convertiren en vertaderes escoles de llibertat i democràcia.
A les escoles de Cinema de Barcelona i Madrid són poques les dones que s’inscriuen, però poc a poc, i passats els anys més foscos de la dictadura, les dones comencen a participar de nou en l’àmbit del audiovisual.
“Yo pensaba que mas bien podia haber, como yo, una ignorancia por parte de las mujeres de que eso se podía estudiar o hacer, o una falta de costumbre. Sabías que había algunas mujeres haciendo esto, como Ida Lupino en america, pero era una cosa muy minoritaria. También era comprensible porque era una actividad muy reciente. En los años 60, tenia eso, 60 años, en una area tan joven se estaba todavía inventando, estábamos en un periodo de evolucion, y me parecía normal que las mujeres no se incorporaran al cine como por ejemplo con la literatura.
Allí fue cuando yo ya me empecé a darme cuenta que lo que yo estaba haciendo era algo ligeramente extravagante, por decir algo fino… “ Cecilia Bartolomé
A L’escola de Cine de Barcelona no hi ha cap dona inscrita com a realitzadora. A l’Escola de Cine de Madrid la primera dona en passar les proves d’accés com a realitzadora és Cecilia Bartolomé, altres dones van poder accedir però com a actrius o bé guionistes, passant més tard a dirigir com és el cas de Ana Mariscal (actriu i directora) o de Pilar Miró (guionista i directora).
“En ese momento no me planteaba que por ser una chica me mirarían con cara rara. En las pruebas de acceso había pocas mujeres, pero lo veia normal porque en esa época las mujeres estábamos en muy pocos sitios, en industriales eramos tres mujeres. En ese momento se presentaron 100 personas y aprobamos 10 y yo era la unica chica. Mas tarde se incorporó Josefina Molina, Pilar Miró no llegó a poder ingresar en dirección nunca e ingresó en guión, donde si había mas mujeres, y entraban mas mujeres que algunas lo hacían para acceder luego a dirección. Así fue el acceso. Teniendo muy claro que si quería hacer cine tenía que pasar por allí, aguantando carros y carretas.. y allí ya fue donde me encontré con los problemas de que yo era un bicho raro porque era una tía que dirigía. En ese momento empecé a ser consciente de mi posición como mujer.” Cecilia Bartolomé.
En els anys 60 l’accés a la professionalització del món audiovisual passa principalment o bé per carreres meritòries i autodidactes, de les quals hi havia casos excepcionals entre les dones com és el cas de Lola Salvador, o bé a través de les escoles de cinema:
“Cuando llegué aquí me enteré de que para dirigir películas era muy difícil, había que hacerlo o entrando en la escuelan o por una carrera profesional de meritorajes, auxiliares, una carrera de escalafón profesional que te podía llevar un montón de años, empezando como botones, para luego hacer de ayudante de dirección y luego ya poder hacer dirección. La forma de hacerlo era estudiar en una escuela oficial del estado, como en francia y roma, donde te daban un titulo.. ya que en esa epoca el sindicato vertical no te dejaba hacer películas sino tenias el titulo. Eso era en el 63.” Cecilia Bartolomé
“muere mi madre, años de viajes por Europa cuidando niños como au pair y trabajando en un periodico americano absurdo en frankfurt. Y volví y empecé a trabajar con radio, cine, traducciones, sin haber estudiado, pero diciendo que era el mundo que me gustaba. tenia 20 años, estamos hablando de 1958, antes de los 60 yo ya estaba trabajando. en tele empiezo a trabajar sin cobrar, en los equipos.” Lola Salvador
Tot i que no existia ninguna llei que prohibís l’entrada de les dones a les escoles de cinema i al món professional audiovisual, les dones que s’iniciaren en aquest àmbit van haver de sobrepassar importants dificultats conseqüència de les resistències i discriminacions masculines a la seva entrada i en el seu exercici professional:
“Una cosa tenía muy clara, y es que yo como mujer tenía que estar justificándome de porqué yo estaba allí, y demostrando hasta que lo demostré al final, porqué mi práctica final fue las mas premiada, que estaba por encima… Es decir que estaba allí porqué yo sabía mas que los otros. Esto es lo que a mi me empezó a cabrear, de estar demostrando de porqué te metes en esto. Porqué me gusta, si las tías no se meten esto, pues yo si. Esta es la cara del machismo que yo recibí y la obstaculización que yo llegué a encontrarme. Siempre cuento la anécdota de que en esos tiempos Victor Erice siempre cambiaba la cámara 25 veces, buscando la posición de cámara, y no paraba hasta tenerla absolutamente perfecta, con un encuadre maravilloso con el que podía tirarse horas, nadie nunca lo criticó, decían de él que era un perfeccionista. Si Josefina Molina o yo se nos ocurría empezar a cambiar de sitio el trípode, o cambiáme y ponme un 50, o no mejor ponme un 80, decían es que estas tías no saben ni lo que quieren.. no podías equivocarte, siempre tenías que demostrar que sabías. Tenías que demostrar que eras mas macha que un macho, que eras mas que un tío.. yo llegaba a un sitio y pegaba dos gritos, para poner todo en orden, hasta que decían, es que lo hace mejor que un tío.. entonces te aceptaban. Esta fue mi evolución, poco a poco de ser consciente de mis limitaciones y mis problemas para ser aceptada en esta profesión. Nadie te decía por ser mujer no puedes trabajar en esto, nunca te enfrentabas a este machismo vasto, duro, directo.. te encuentras con algo mucho mas sutil. Como cuando un distribuidor me dijo: a pero esta chiquita dirige? “ Cecilia Bartolomé.
La Censura també jugaba un paper molt important en les mediacions dels continguts del món del cinema i la televisió, i una de les principals persecucions de la censura era la representació de la imatge de la dona que s’allunyés del model de dona sumisa, esposa i mare de família:
“Mi trabajo final de curso despertó la cólera de la censura : “Margarita y el lobo”, quedó completamente prohibida incluso para usos académicos. Para mi que tenía un comienzo muy brillante a nivel profesional, me vi relegada a no poder trabajar hasta que no llegó la democracia.
Hicieron una cosa que no era normal, mandar las prácticas al comité de censura, porqué ya había mucha autocensura. Y en aquel momento ya habíamos superado Antonioni, el cine de realismo socialista y entrábamos a hacer un cine mucho mas libre y mas rompedor y sin autocensurarnos.. y aquel año las prácticas fueron difíciles. Lo que realmente irritó a la censura de aquella época, era en mi caso concreto, era una película divertida, en clave de humor, era un musical, cantában, bailaban, y si que era una película de izquierdas pero no era panfletaria de izquierdas, en absoluto. Mi película trabajaba con total libertad, entre cirios y troyanos caían también muchos comportamientos de izquierdas; de hecho la secuencia que cabreó mas a la censura, que yo les demostré que era impecable desde un punto de vista de la deontología cinematográfica, una secuencia que es cuando ella se enrolla con un profesor de izquierdas de la universidad, y en el momento concreto ella se siente un objeto sexual y yo no estoy aquí contigo para que sea una maquinita de joder, porqué en aquel momento justamente la izquierda una tía buena y progresista era una maquinica de joder como decía Antonio Artero en su época, que esa frase se la cogimos.. ¿Entonces qué, yo he pasado de ser la matrona y la santa esposa a ser un coño? Pues prefiero ser la santa esposa, que tengo mas dignidad, me siento en mi trono de esposa y madre pero al menos no soy un coño simple. Todo este tema se trata en la película. Los censores se pusieron como una mona en esta escena..Y el censor me dijo: es que una tía no le puede decir eso a un hombre cualquiera que sea su ideología. Fue la frase mas gloriosa que he oído en toda mi vida.” Cecilia Bartolomé
Lola Salvador també parla de la seva experiencia amb la censura quan treballava a televisió:
“teníamos pequeñas dificultades de la censura, pequeñas o gordas. no podías introducir sueños en un guión, no podía haber suicidios. hamlet era otra cosa, conde, no principe, porque ya se hablaba en la vuelta del principe. En la tele creo que a los censores les colaban los goles, en las adaptaciones de obras clásicas se metían cosas, se decían cosas más problemáticas, pero en los informativos y eso no era lo mismo.” … “las hombras recobradas, programa cine mudo, de ahí si me echaron de alguna forma por descarada. Las películas que programa les daba igual, pero yo preparaba unos textos de 3 o 4 minutos y los presentaba en pantalones, con las piernas cruzadas y fumando… Se recibió una llamada «dígale a esta señorita que descruce las piernas». no se puede decir nada primero porque está grabado, y segundo que esto se acabó, no hay nada que hacer. Presión un poco ridícula. lo recuerdo más como una broma. en esos años si que me parece que había la consciencia terrible de que el regimen estaba terminando, y los fusilamientos que se vivió de manera tremenda. Yo no he vivido esta persecución”. Lola Salvador.
5.6 Anys 70: període de transició, la revolta al carrer, el vídeo i els moviments obrers, socials i feministes
Aquest període marcat per la mort dictador i consegüent incertesa política així com l’anomenada cris del petroli, fou un moment de grans esperances col·lectives i coincidí a més a més amb la eclosió cintematogràfica de realitzadors i realitzadores nascudes després de la guerra civil.
Fets com la Constitució de l’Institut Cinema català (ICC) – i la presentació del seu manifest per un cinema català -, la tasca de Omnium Cultural, i també els treballs del Congrés de Cultura Catalana en l’Àmbit de Cinema, es concretaren en el mateix context històric en que s’aprovà la Constitució i, posteriorment, l’Estatut de Catalunya. Desapareix el No-Do i neix el Noticiari de Barcelona de la mà de l’ICC. Es crea la Central del Curt, la Cooperativa del Cinema alternatiu i la reconeguda cooperativa de Drac Màgic.
En aquest període es crea també a Barcelona el Col·lectiu de Vídeo Nou (1977–1983)9. S’integra en part per ex alumnes del curs CIPLA de l’Institut del teatre de Barcelona que procedien d’`àmbits del periodisme, la sociologia, l’ensenyament, la fotografia, l’arquitectura, l’art i el disseny; entre ells destaquen Marga Latorre, Lluïsa Ortínez i Lluïsa Roca que després passa a ser realitzadora de TV3. Aquesta iniciativa precursora dels medis activistes, impulsa l’aplicació i exploració del vídeo a diversos àmbits socials, artístic, documental, educatiu i professional. La seva pràctica comunicativa es va centrar en la horitzontalitat, bidireccionalitat i la participació en l’àmbit del que llavors es coneixa com “animació sociocultural”: produïen vídeos elaborats amb la participació directa dels propis interessats i que es difonien immediatament en el seu context específic – que denominaven “intervenció vídeo”. L’any 1979 Video Nou es constitueix en equip gestor del Servei de Vídeo Comunitari, concebut amb voluntat de servei públic, des de el qual es va formar més de 300 persones, es varen mantenir contactes d’informació i distribució amb la xarxa internacional de centres dedicats a la comunicació descentralitzada i horitzontal, i també varen contribuir críticament a la expansió del vídeo i de la televisió local. Durant sis anys (1977–1983) el grup va participar dels aconteixements històrics que es varen produir a Catalunya i l’Estat espanyol: la transició política, els moviments i les lluites socials i urbanes i els canvis culturals i tecnològics.
Es crea també el Col·lectiu de Cine de Clase (1970 – 1978), per part de la cineasta militant i antifranquista Helena Lumbreras, que tenia l’objectiu de “filmar somnis de persones que estaven lluitant per aconseguir millorar les seves condicions de vida”.
Si les dones han estat sempre presents en els documentals des de les primeres pel·lícules, els anys 70 marquen un augment del poder de les dones i dels temes feministes. Els estereotips, la discriminació contra les dones, els drets de les dones en el treball, la lliure disposició del seu cos, comencen a ser temes presents d’alguns documentals i pel·lícules. A nivel, l internacional és la època en que neixen diversos col·lectius i associacions de promoció del cine de dones com Women Make Movies als Estats Units, Cinemien a Holanda, l’aparició de festivals com Festival International de Films de Femmes de Crétiel a França i a Barcelona es crea la cooperativa de Drac Màgic, una entitat dedicada fonamentalment a l’estudi i a la divulgació dels audiovisuals i la seva utilització en diverses activitats educatives, socials i culturals, la quals una de les seves àrees preferents d’activitat és la representació de les dones en els mitjans de comunicació audiovisual i la seva presència com a autora en el camp de la realització i la crítica. Drac Màgic impulsa més endavant, l’any 1993, la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona, per tal de promoure el cinema dirigit per dones, visibilitzant la cultura audiovisual femenina, projectant filmografies de realitzadores d’arreu del món i evidenciant així la importància de la contribució de les dones en el desenvolupament de la creació audiovisual.
Les perspectives en la manera de fer cinema i en el seus gèneres cambien. Les questions de gènere i d’orientació sexual es comencen a plantejar. Les dones es veuen implicades en les pel·lícules activistes, manegen l’humor, la burla i ataquen l’ordre social establert. Els rols de filmadora/film es barregen.
“ Es decir, el hecho de que en aquel momento las mujeres estábamos tuteladas, que era el tema de Margarita y el Lobo, no se nos consideraba mayoría de edad, una vez que pasábamos de la tutela paterna íbamos a la marital, no podíamos comprar ni vender sin el permiso marital, por ejemplo mi casa, que la compramos en el 81 todavía no había cambiado la ley, y firmó mi marido. Estábamos en una situación de ser menores de edad eternamente.. yo intentaba contar esta situación, contar el tema de las separaciones eclesiásticas que eran una cosa surrealista, contar que los señoritos liberales que en aquel momento eran los grandes tecnócratas que entraban en los grandes puestos de ese momento.. pero como al mismo tiempo no quería hacer ninguna especie de panfleto, de denuncia, sinó que lo contaba entre canción y canción, y el tema de la mujer lo contaba a ritmo de bossanova.. estaba todo hecho en este tono irónico, de humor, quizás si lo hubiese hecho mas serio… era muy corrosiva.” Cecilia Bartolomé.
Els canvis tecnològics i l’aparició del primer material de vídeo transportable (com el famós portapack de sony) canvia les formes de producció del món audiovisual, el qual i tot i ser encara un medi privilegiat i molt costós, marca un primer període d’expansió del vídeo, el qual comença a estar present en altres àmbits més domèstics o professionals no vinculats al món del cinema o la televisió. L’accés i els inicis a l’ audiovisual ja no venen tan marcats per les escoles de cinema, tot i que segueixen jugant un paper molt important:
“Al 75 vaig a Paris amb una beca marc de Psicologia, en un centre de Mira Stanback, que estudiaven allo relacionat als nens de 0 a 3 anys, vinculat a les guarderies. Allà va ser el primer moment que vaig entrar en contacte amb el video. En aquell centre feien la observació dels nens a les guarderies amb unes càmeres grans, que pesaven molt i anaven amb aquestes cintes obertes, encara a casa en tinc alguna, i la muntàvem. I així ens passàvem hores gravant accions, que la Mira Stanback ens deia que observèssim sobre la comunicació no verbal entre els nens, per demostrar que els nanos de molt petits son capaços de tenir contactes entre ells, i no com deia Piaget que afirmava que són egoistes, egòlatres, etc..” … “Com que pesaba molt, agafava el carret dels nens i hi posava la càmera, enorme, pesava 15 kg. T’en recordes quina càmera era? No, perquè aquí ja vaig utilitzar la JVC que era amb color, però aquella tenia une cintes de pulgada.. que un dia es va desfer tota per la guarderia, tota la cinta pel terra embolicada. Perquè jo no havia tocat mai una càmera. Havia fet algo de fotografia, però poc. I va haver algú que et va ensenyar? No, em van dir “la càmera funciona així, posa la cinta així, tanca, apretes aquí i ja està” I després un cop gravat posàvem la cinta a un magnetoscop i aleshores posàvem un cable i deia “lecteur” i llavors apretavem i llegíem, veiem el que havíem gravat: “ai, mira que fa aquest nano, ah ara fa això interessant..”, llavors paràvem, cambiavem el cable i apretàvem “mounter” i montàvem el plano. I així vam fer cinc minuts la primera vegada, però amb un sol cap. Lala Gomà.
5.7 Anys 80: la memòria en el cine, creació de TV3 i la presencia de les dones a l’audiovisual
És una època políticament intensa. El 27 de febrer de 1981, ja sota la presidència de Jordi Pujol a la Generalitat de Catalunya, i una setmana després de l’intent de cop d’estat del 23F, foren traspassades les competències de cultura, en principi el cinema passa dependre en exclusiva del govern català, però tot així el govern central tingué una actitud clarament obstruccionista (Es negà el retorn del patrimoni cinematogràfic, vetà l’ingrés de Catalunya a la Federació Internacional d’arxius i bibilioteques i posà obstacles d’intercanvi de films amb altres països entre d’altres).
El cinema va jugar i juga actualment un paper important en la recuperació de la memòria històrica. En l’època dels anys 80 es va realitzar un dels documentals més citats i reconeguts sobre la transició política a l’estat espanyol el qual va dirigir Cecilia Bartolomé: “Después de…”. Molts d’aquells documentals realitzats en l’època de la transició van estar censurats, tot i que ja no existia la censura, la inestabilitat política era molt acuciant i les energies polítiques anaven dirigides al consens, i per tant el control de la informació era molt gran per part del govern. No es va permetre que es poguessin projectar fins anys després, com el documental Queridísimos verdugos (1973), que no es va projectar fins 1977, i no es va programar a televisió pública fins l’any 2002, o el mateix documental de Cecilia Bartolomé, una película que abordaba el present d’aquell moment i que intentava comprendre i fer comprendre la realitat de la societat de l’època:
“Empezamos a hacerlo porque queríamos saber qué estaba pasando en el país y porque
pasábamos el tiempo discutiéndolo. Una cosa era la comunicación oficial y otra cosa era la realidad. Y como nos dimos cuenta de que hablábamos más de este tema que del guión normal en el que estábamos trabajando, nos echamos a la calle e intentamos hacerlo.”
“También hay una censura con tu documental “Después de…”
Si. Y en ese momento ya no existía la censura, y además no se puede secuestrar como hicieron con Pilar Miró una película dentro del Ministerio de Cultura, cuando estaba para clasificación tu no podías secuestrar una película hasta el momento del estreno, te acogías al código penal. Entonces lo increíble, es que para dos películas, que fueron la de Imanol Uribe del proceso de burgos y la mía, se acogían a decir que no tenía derechos como película española, no tenía los derechos para las cuotas de pantalla y todo esto, y además mandaron una carta a todos los distribuidores diciendo que había sido denunciada al Ministerio Fiscal diciendo que el Ministerio de Cultura consideraba que era constitutiva de delito, pero como no podían proceder, para que en el estreno la secuestraran. Esto fue en el año 81. La película se hizo entre el 79 y 81, y la mandamos al Ministerio de Cultura para su clasificación. La película acaba con la premonición del posible golpe de estado por Milan del Bosch, y recién clasificada la película fue el golpe de Milan del Bosch y entonces llamaron para interrogarnos para ver que sabíamos.. y bueno habíamos sumado 2+2 .” Cecilia Bartolomé.
Per altra banda, el vídeo domèstic i la comoditat casolana de la televisió va fer tancar moltes sales de cinema. L’any 1983 es crea la televisió catalana TV3, medi en el qual van entrar a treballar molts dels professionals i activistes que estaven interessats en professionalitzar-se en el món audiovisual:
“Va ser entre el 79 i 83, jo vaig estar a La Caixa, que m’havia ofert una guarderia inmensa, de lo millor que s’ha fet, on gravaba coses.. però recordo que quan jo vaig decidir deixar la psicologia, deixar els nens per entrar a la tele, perquè jo tenia ganes de fer alguna cosa més creativa i pensava que la tele era un lloc més creatiu, després la historia m’ha donat la raó de que m’havia equivocat totalment.. i aleshores vaig estudiar per entrar a la tv3, perquè em van dir aprofita i hi havia un curs de cine i televisió a l’Institut del teatre. I allí ens enseyàven a portar un plató, les càmeres..” Lala Gomà.
Els inicis de TV3, un nou canal de televisió, va suposar la creació d’equips nous de treball, un lloc de trobada de molts professionals del món audiovisual així com un espai per aprendre i formar-se en aquest món, per a moltes una escola d’aprenentatge i un projecte d’equip per a crear una televisió pública a l’abast de tothom:
“Quan entro a tv3 començo com a realitzadora per casualitat…com al començament la tele hi havia molta anarquia i les coses no estaven ben planificades doncs tothom s’ajudava, va ser un any molt interessant. Jo quan vaig entrar, entrava d’ajudant i a aprendre el XX em va dir, jo tinc dos programes però jo te’n deixo un: “tu agafa el Joc Visual”, que era un programa educatiu. I ens vam trobar deu persones que no ens coneixíem de res i havíem de treure cada dijous el programa. Aquestes coses per una part son terrorífiques perquè jo tenia un estrés brutal, pero per altra banda hi havia un impuls i unes ganes de treballar, perquè era una cosa nova i una responsabilitat i veies que el tema t’interessava i que era un món nou llavors tota l’energia anava posada aquí. Recordo que em vaig equivocar moltes vegades, però vaig acabar fent-ho. En aquell moment erem dos o tres realitzadores, la Pujolà i l’Ana Turbau”. Lala Gomà
“La meva visió de televisió pública era molt idealitzada, però el primer any em va donar entendre que era possible, per els elements i l’estructura que hi havia.. la programació estava molt millor, hi havia el Josep Maria Guell de programació, que ningú s’hi ficava perquè de lo que es tractava era d’ estructurar i donar-li un cos a la tele. Però no d’entrar en un sistema polític, però així que van tenir la tele feta, muntada, llavors van començar els polítics a entrar, i allà es va acabar.” Lala Gomà.
En aquell moment les dones comencen a incorporar-se a la televisió de la mateixa manera que els homes, però existeix una forta segregació tan vertical com horitzontal, en el tipus de feines que realitzaven homes i dones i en els càrrecs que ostentaven.
“Ara hi ha més dones. Però ha estat una carrera que la dona s’ha incorporat de la mateixa manera que s’ha incorporat el home, això ha estat bastant ràpid, no com altres carreres que ha estat més lent com una enginyeria. El que passa es que en aquell moment, fa aprox 30 anys, llavors n’hi havia poques. Però a la tele ja van entrar bastantes dones. El que passa es que els homes a la tele sempre ocupàven els llocs, o sigui de 20 realitzadors que hi havia erem tres realitzadores, i això sempre ha estat així, ara continúa i és igual. “
La presencia de les dones és cada vegada major en professions on abans eren majoritàriament masculines, com la producció i la realització.
“Hay un momento en que se produce una inflexion en producción, y es que empiezan a entrar muchas mujeres en producción en publicidad y las películas, pràcticamente mas que hombres. Luego lo hemos analizado en un estudio realizado por CIMA, la sociedad que hemos creado de mujer cineastas y audiovisuales, y el estudio ha demostrado que en realidad no hay tantas mujeres como creíamos, siguen siendo minoritarias en producción, pero indudablemente hay mas presencia.. sobretodo porqué las jefas de producción importantes en este país son mujeres. Están en cargos llamativos, pero luego numericamente no hay tantas. “ Cecilia Bartolomé.
Actualment hi ha estudis i recerques que visibilitzen la poca presencia de les dones en els càrrecs i llocs de presa de decisions en els medis de comunicació audiovisual, així com també reflexen pocs canvis en relació a la representació de les qüestions de gènere en els continguts audiovisuals, en els quals les dones segueixen apareixent o més aviat, no apareixent, com a subjectes en primera persona i representades com a víctimes o bé en el rol de mares i esposes. Un estudi realitzat a TV3, canal 33 i Ràdio Catalunya mostra: que el 91% de programes de ràdio té un home com a director i el 10% una dona. Amb relació als programes de TV, i sobre el total de respostes, el 88% de les persones responsables de la direcció és home, i només el 12% és dona.
(Estudi La paritat de gènere a la ràdio i la televisió públiques – Informe complet Consell de l’Audiovisual de Catalunya . Juny 2008.)
Lala Gomà, en el seu testimoni explica:
“Salaris la tele no ha fet mai distincions. Però en els càrrecs, ara és la primera vegada que hi ha una dona. Són més dones que homes a la casa, però la majoria són administratives, productores, ajudants de producció, secretàries, maquilladores, algunes muntadores. Realitzadores deu haver-hi unes 10 de 40 i directores, a la CPA de programes… jo vaig ser directora del programa Música per Camaleons, després em vaig haver de barallar com una ximple per tenir projectes que a mi m’agradaven i que pensava que eren bons, la Mai Balaguer va estar directora ara últimament i no hi hagut ningú més. Però això no ho han reconegut mai, perquè com és un estament que era entre cometes molt democràtic, de cara al públic i que defensaven, totes aquestes coses no es podíen dir, ells no podíen fer l’autocrítica ni fer que algú vingués allà per veure que estava passant. Tots erem iguals perquè cobràvem igual, però tots no erem iguals. Moltes dones han hagut de demostrar que eren algú. Jo m’en recordo la primera vegada que anava amb un equip de realitzadora, deien i aquesta què ens dirà? I aquesta què vol? Perquè era una tia… Dirigir un equip, el càmera, el tècnic de so, el de producció… “
“en los ámbitos que conozco no he visto grandes cambios en el trabajo. si que veo que la gente se ha hecho más conservadora, la gente que hace esos trabajos. pero el cine se sigue haciendo de forma militar como desde el principio. al margen de que eso lo hagan hombres o mujeres. el cine lleva 100 años, es muy nuevo, y la televisión igual. los mundos de la ficción. me parece que si que hay menos mujeres en algunos puestos, pero en otros oficios hay mujeres que sobran. en el cine siempre ha habido alguna mujer que ha hecho música, directoras de foto, directoras de cine. no he visto que hay más ahora que antes, si en la dirección. escribiendo igual.” Lola salvador
Els tres testimonis entrevistats així com les diferents recerques i dades que visibilitzen la situació de les dones en el sector de l’audiovisual coincideixen en que tot i que hi ha una major presencia de dones en l’àmbit audiovisual, els obstacles i les formes de discriminació indirecta respecte al gènere encara persisteixen. En aquesta recerca hem pogut conèixer que són moltes les dones que es van obrir camí i han contribuït des de els seus orígens al desenvolupament tecnològic, artístic i social del cinema i l’audiovisual i que han afrontat aquests reptes moltes vegades des d’ un compromís polític i transformador. Els testimonis d’aquests antecedents, el coneixement de les seves biografies així com de les seves contribucions aporta molta llum als problemes que s’afronten actualment en relació als estereotips i prejudicis de gènere així com a les diferents formes de discriminació en el món de les tecnologies de la informació i la comunicació.
1Historia del cinema a Catalunya (Miquel Porter a Diccionari del Cinema a Catalunya)
Diccionari del Cinema a Catalunya. Joaquim Romanguera i ramió (dir). ED. Filmoteca de Catalunya. Barcelona, 2005.
2Es poden veure aquí: http://www.institut-lumiere.org/francais/films/1seance/accueil.html
4http://www.elpais.com/articulo/cultura/ESPAnA/SEGUNDA_REPuBLICA_ESPAnOLA/Maria/Luz/Morales/escritora/esperanza/utopia/elpepicul/19800926elpepicul_11/Tes/
5Cirta extreta de l’article: Pionering Agnegy: Rosari Pi a http://fds.oup.com/www.oup.co.uk/pdf/0–19–815979-X.pdf